Жизнь Чайковского. Часть III (1861 — 1865)
Достойно внимания, что в описываемое мною время молодости Петр Ильич имел множество болезненных музыкальных антипатий, от которых в течение времени, иногда весьма продолжительного, совершенно отделался. Антипатии эти относились не к композиторам, а к целым родам сочинения, вернее сказать, звучности. Так, например, ему не нравился звук фортепиано с оркестром, звук смычкового квартета или квинтета, а сильнее всего звук фортепиано в сочетании с одним или несколькими смычковыми инструментами. Хотя он любознательно знакомился с обширным репертуаром фортепианных концертов и камерной музыки, хотя по музыкальному содержанию то и дело случалось, что тот или другой номер приводил его в восхищение, но затем, при первом удобном случае, он бранил всю эту музыку за «безобразие» тембра. Не раз и не десять, а сотни раз я слышал от него чуть не клятвы, что он никогда в жизни не напишет ни одного фортепианного концерта, ни одной сонаты для фортепиано со скрипкой, ни одного трио, квартета и т. д. Насчет сонаты со скрипкой он так и сдержал слово. Еще страннее, что около этого же времени он давал зарок никогда не писать ни мелких фортепианных пьес, ни романсов. К романсам, как роду искусства, он высказывал глубочайшее презрение. Ненависть эта была чисто платоническая, так как он тут же был готов вместе со мной восхищаться Глинкой, Шуманом и Францем Шубертом.
У него в это время была своего рода болезнь — считать себя органически, бесповоротно неспособным ко многим отраслям музыки, в которых он в более зрелые годы подвизался с заслуженным успехом. До сих пор было упомянуто только о родах сочинения, за которые он не хотел браться (излишне прибавлять, что в виде принудительных классных работ все эти роды сочинения были испробованы им именно в то время, в которое он давал зарок не возвращаться к ним на свободе). Но этим еще не исчерпывается вся масса его тогдашних антипатий или болезненных опасений за свою несостоятельность. Многократно и громко уверял он, что совершенно не способен дирижировать. Капельмейстерский талант сплошь и рядом бывает соединен с талантом к аккомпанементу, а Петр Ильич был прекрасный для певцов аккомпаниатор. Уж это обстоятельство должно было успокоить его самого и вызвать в других сомнение в основательности его жалоб. В консерватории ученики старших теоретических курсов поочередно должны были дирижировать ученическим же оркестром, и Чайковский, как лучший ученик самого старшего курса, едва ли не был первым, к которому правило это было применено. Не могу достоверно сказать, «отличился» ли он при этом в глазах начальства, но положительно помню, что ничего особенно худого, никакого очевидного фиаско не произошло. Тем не менее Петр Ильич ссылался и на этот опыт, как на подтверждение его мрачного на себя взгляда.
Стояние на эстраде возбуждало в нем такой нервный страх, что ему, как он уверял, все время казалось будто у него соскочит голова с плеч. В предупреждение такой катастрофы он, держа палочку в правой руке, крепко придерживал подбородок левою. Читатель, быть может, с трудом поверит, что этот пункт помешательства остался у него еще на несколько лет. В 1868 году в Москве, в концерте, данном театральной дирекцией в пользу пострадавших от неурожая, Петр Ильич, по просьба устраивавших концерт, дирижировал балетным номером из своей тогда новой оперы «Воевода», и я отчетливо помню его в той же, только одним посвященным понятной, позе с палочкой в правой руке и белокурою, в то время уже довольно густой бородой, крепко скомканной в левом кулаке. (Н. Д. Кашкин подтверждает это в своих «Воспоминаниях о П. И. Ч.» — «Петр Ильич говорил мне, что во время дирижирования ему казалось, будто голова у него не держится прямо, а все гнется набок, и он должен делать усилия, чтобы удержать ее».)
О любви Чайковского к Глинке, преимущественно к «Жизни за царя», уже было говорено в другом месте настоящей книги. К произведениям главы русской музыки, постоянно дорогим сердцу Чайковского, принадлежит и «Князь Холмский». Что же касается «Руслана», то хотя позднее, в семидесятых годах, Петр Ильич относился, как это видно из его критических статей этого периода, к нему холоднее, чем к другим созданиям своего великого предшественника, но в начале шестидесятых годов, зная из второй оперы Глинки только немногие номера, восхищался ими без всякой оговорки. На сцене Мариинского театра опера была возобновлена осенью 1864 г., по случаю приглашения только что прибывшего из Италии Г. П. Кондратьева (Геннадий Петрович Кондратьев, впоследствии главный режиссер Мариинского театра.), очень нам понравившегося. И остальные исполнители (Платанова, Леонова, Михайловская, Булахов, Петров 2-й, Сариотти) или были положительно хороши, или, по крайней мере, не портили. Хоры и оркестр, в сравнении с нынешними, вероятно, показались бы очень жалкими, а обстановка нищенскою; но для нас не было сравнения, и не прерывающаяся гениальность музыки потопляла собой отдельные, мелкие и крупные, недочеты исполнения. Мы бегали слушать «Руслана», когда могли, и в скором времени добрую половину его знали наизусть. К Серову же, которому лавры Глинки не давали спать, и который из нападок на «Руслана» сделал себе специальность, мы относились с иронией и пренебрежением. Кстати или некстати скажу, что с такой же или большей иронией мы относились к теории «совокупного художественного произведения будущности», начинавшей около того времени, благодаря приезду Вагнера в Россию и поездкам русских туристов за границу, находить поклонников и на нашем севере, где Серов в течение стольких лет был единственным в своем роде. Назло Вагнеру и Серову, мы взапуски восхищались Мейербером, находя гениальными и «Гугеноты», и «Роберта», и «Динору», и, в особенности, «Пророка» и «Струэнзе».