Жизнь Чайковского. Часть IV (1866 — 1877)
Во всяком случае, когда первая горечь известия была пережита, Петр Ильич не сохранил в душе никакой злобы к изменнице. Как артистка она по-прежнему стояла для него выше всего, что он когда-либо видел потом. Как человек — она навсегда осталась ему дорога. Через год почти, в ноябре, им предстояла встреча, и вот как писал Петр Ильич по этому поводу:
«Скоро мне предстоит свидание с Арто. Она здесь будет на днях, и мне, наверно, придется с ней встретиться, так как вслед за ее приездом начнутся репетиции «Черного домино» с моими хорами и речитативами, и мне придется необходимо присутствовать на этих репетициях. Эта женщина причинила мне много огорчений, но тем не менее меня влечет к ней какая-то неизъяснимая симпатия до такой степени, что я начинаю с лихорадочным нетерпением поджидать ее приезда».
Встретились они, как чужие. Все отношения были порваны. «Когда в 1869 г. Арто в первый раз, — говорит Кашкин, — выступила на сцене Большого театра, мне пришлось сидеть в партере рядом с Чайковским, волновавшимся очень сильно. При появлении артистки на сцене он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог видеть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он как будто не замечал».
Но через двадцать лет, пожилыми людьми, им суждено было сойтись, и вся молодая симпатия и взаимная любовь, переродясь в прочную дружбу, воскресли снова и уже не прекращались до смерти.
«В тогдашней оперной труппе Большого театра, — говорит Н. Д. Кашкин, — были некоторые хорошие силы; оркестр, далеко не такой многочисленный, как теперь, состоял большею частью из хороших артистов, но хоры были довольно слабы и не особенно тверды. В общем, средства сцены были довольно порядочные, недоставало только умения и желания пользоваться ими, как следует. Дело в том, что русская опера была тоща в загоне, и даже появление талантливых артистов и артисток в составе ее труппы в гораздо меньшей степени, нежели возможно было, способствовало поднятию уровня сцены. Высшее московское общество интересовалось почти исключительно итальянской сценой и балетом, а к русской относилось с высокомерным презрением, того же взгляда держалось и начальство, если не в балете, то в опере преследовавшее едва ли не коммерческие цели главным образом и стремившееся делать на оперу по возможности меньше затрат. Антрепренер итальянской оперы, Мерелли, заключил с театральной дирекцией контракт такого рода, что Большой театр попал ему фактически в арендное содержание, и на четыре раза в неделю, а иногда и на пять, Мерелли был полным хозяином сцены. Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетным, далеко уступающим в количественном, да и в качественном отношении; даже репетиции русской оперы нужно было приноравливать так, чтобы они не мешали фактическим обладателям сцены.
Старшим капельмейстером был г. Шрамек, музыкант опытный, но лишенный энергии и таланта, притом нисколько не интересовавшийся русской музыкой. Около того времени в театр взяли второго дирижера оперы, Э. Мертена, талантливого композитора романсов и пианиста, но бывшего в капельмейстерском деле совершенным новичком; притом если старший капельмейстер не пользовался авторитетом, то младшему и совсем было трудно добиться, чтобы его слушали и исполняли его требования. Петру Ильичу предоставлена была, как это обыкновенно делается, раздача партий персоналу труппы по его усмотрению, и, нужно сказать, он воспользовался этим правом, как человек очень малоопытный, слишком руководившийся своими несколько исключительными взглядами в области вокального искусства. Впрочем, взгляды эти были результатом увлечения Петра Ильича итальянскою оперой в Петербурге во дни юности, коща эта опера была первой в Европе.