Заметки С. И. Танеева на полях клавира «Пиковой дамы»

С. И. Танеев (1856-1915), композитор, пианист, теоретик, педагог, музыкально-общественный деятель, любимый ученик Чайковского - кликните по картинке! 4 декабря 1890 года С. И. Танеев выехал из Москвы в Петербург, чтобы присутствовать на первом представлении оперы Чайковского «Пиковая дама» в Мариинском театре. Сергею Ивановичу нередко случалось выезжать в Петербург на непродолжительное время по поводу какого-либо музыкального события. На этот раз поехала в столицу целая группа московских музыкантов, привлеченных «Пиковой дамой». Танеев рассчитывал присутствовать и на генеральной репетиции, назначенной на 5 декабря днем, но репетиция эта, столь интересно описанная Погожевым в его воспоминаниях - о Чайковском, состоялась в присутствии Александра III и двора, и, следовательно, доступ на нее был до крайности затруднен. Сергей Иванович слышал «Пиковую даму» в первом сезоне 1890/91 года лишь один раз, а именно в субботу 7 декабря, в день премьеры. Танеев пытался посетить второе и третье представление оперы, задержавшись с этой целью в Петербурге, но все его хлопоты остались безуспешными, несмотря на содействие влиятельных лиц. Сергей Иванович был очень раздосадован «на театральное начальство, мешающее музыканту услышать оперу, для которой он приехал из другого города». Летом 1891 года он выразил в письме к Чайковскому искреннюю радость по поводу известия о предполагаемой постановке оперы в Москве.

Итак, Танеев прослушал «Пиковую даму» в первый сезон лишь однажды. Между тем еще задолго до ее постановки он тщательно изучил музыку оперы по клавиру. Первый клавир был издан Юргенсоном в середине июня 1890 года, за полгода до премьеры (отличительная особенность этого первого издания — отсутствие метрономических обозначений). В июле Чайковский разослал экземпляры разным лицам. Не приходится сомневаться в том, что спутник музыкальной жизни Петра Ильича, исполнитель, редактор и критик многих его произведший, С. И. Танеев тоже получил клавир. И действительно, архив музея Чайковского в Клину хранит экземпляр клавира «Пиковой дамы», ценность которого заключается в двадцати замечаниях, сделанных рукой Танеева на полях. Одно из замечаний гласит: «В исполнении это место хорошо звучит». Это свидетельствует о том, что замечание сделано Танеевым после премьеры оперы, — вернее всего не только для себя, но и для Чайковского.

Итак, упомянутые замечания на полях клавира были сделаны не раньше премьеры 7 декабря 1890 года и, по всей вероятности, не позже января 1891 года. Танеев в тот период проявлял исключительный интерес к вопросам оперного творчества и старался выработать собственное, строго продуманное отношение к ним. В 1891 году грандиозный замысел трилогии Танеева «Орестея» близился к завершению. Естественно, что в разгар этой работы внутренняя потребность осознать руководящие принципы музыкальной драмы были у Сергея Ивановича сильнее, чем когда-либо. Заметки на полях «Пиковой дамы» очень скупы и неполны: он успел довести их только до половины 4-й картины оперы, но и они представляют большую ценность, затрагивая самую суть разногласий с Чайковским.

Возможно, что между Танеевым и Чайковским состоялась личная беседа на оперные темы, но единственным вещественным памятником споров об оперной драматургии по поводу «Пиковой дамы» остаются танеевские замечания на полях клавира.

По своему содержанию все соображения Таиеева могут показаться узкими. Речь идет как будто о несущественных деталях, но так может казаться только при поверхностном отношении к критике Танеева. На самом деле все, вплоть до малейших замечаний, основано на фундаментальных расхождениях основных взглядов на сущность оперных методов. Что касается манеры резкой и прямой, то она не представляет ничего нового для каждого, кто знаком с критическими высказываниями Сергея Ивановича. Со свойственной Танееву беспощадной ясностью, под предлогом критики мелочей он отмечает на полях клавира ошибочные, по его мнению, приемы музыкальной драматургии Чайковского, как формулировал задолго до того свое несогласие с принципами симфонического творчества Петра Ильича в своем известном письме по поводу Четвертой симфонии.

Критика, исходившая от Танеева, задевала за живое Чайковского, в то время как самый уничтожающий «разнос» взглядов Сергея Ивановича со стороны Петра Ильича не влиял на жизненный тонус Танеева. Зато несказанно волновала его музыка Чайковского, с принципами которой он так часто бывал несогласен.

Первые замечания Танеева касаются погрешностей в музыкальной декламации. Вот одно из них. В первом ариозо Германа фраза «Но мысль ревнивая, что ею другому обладать, когда я след ноги не смею ей целовать, — меня томит...» слишком длинна: подлежащее «мысль» отделено от сказуемого «томит» длинным придаточным предложением и связь их в богато расчлененной вокальной партии пропадает. Танеев подчеркивает слова «меня томит», и пишет на полях: «мысль». Упрек справедлив, но все же формален. Слушатель воспринимает в пении такого рода не столько грамматическое строение сложной литературной, фразы, сколько смысл господствующего импульса, «зерно» эмоции. Сопоставив ближайшие, следующие друг за другом «ударные» слова — «обладать», «целовать», «томит», «кляну», «страсть земную», «хочу», «обнять», — получим совершенно определенный комплекс. Это — язык страсти, пронизывающий всю вторую часть знамшитого ариозо, и слушатель вполне усваивает и воспринимает по этим словам основной смысл речей Германа.

Другая группа замечаний касается содержания вокальных партий в опере. Танеев решительно возражает против таких вокальных фраз, которые не входят в состав господствующей в данный момент музыкальной мысли. Вот несколько высказываний на эту тему.

В первой картине в ответ на настойчивые вопросы Томского Герман произносит: «Да, к цели твердою ногой идти, как прежде, не могу я» и т. д. В оркестре звучит мелодия будущего ариозо Германа — «Я имени ее не знаю» (фагот соло). По поводу такого сочетания Танеев замечает: «Невыгодное отношение вокальной части к инструментальной, часто встречающееся у Вагнера: оркестр поет, а певец подпевает нечто такое, что вовсе не нужно с музыкальной точки зрения. Моцарт такое место написал бы речитативом (прибавим от себя: сухим речитативом, а не ариозным.— А. А.) и хорошо бы сделал».

Танеев имеет в виду такие случаи, как, например, вторая часть, си мажор, предсмертной арии Изольды, когда оркестр исполняет широкую главную мелодию, а вокальная партия представляет блуждание по аккордовым звукам. У Чайковского мелодия фагота предваряет признание Германа, выражая основное настроение героя, а речитатив — к слову сказать, очень выразительный — начинает собой исповедь Германа. Такое взаимоотношение кажется Танееву невыгодным: по его мнению, правильным решением задачи было бы лишить речитатив столь выразительного сопровождения, которое явно перевешивает вокальную партию.

По сходному поводу — при речитативных репликах Сурина, Чекалинского и Томского под звуки изящной музыки «увеселительных огней» в третьей картине (сцена бала: «Наш Герман снова нос повесил» и т. д.) — Танеев замечает: «То, что здесь поется, не входит в самый состав музыкальной мысли. Музыка только бы выиграла, если бы уничтожить партию пения. Следовательно, прием сочинения неверный. Прежние композиторы были правы, прибегая к нему только в случаях крайней необходимости, как, например, Моцарт в менуэте «Дон-Жуана».

Посмотрим, однако, чем определяется такая необходимость у Моцарта, и разберем указанный Танеевым эпизод из «Дон-Жуана». Тут под звуки менуэта соль мажор разыгрывается лаконичная драматическая сцена, музыкально выраженная речитативными репликами Жуана, Лепорелло, Мазетто, Эльвиры, Анны и Церлины. Необходимость одновременного сочетания реплик у голосов и менуэта в оркестре Танеев несомненно видит в реальной сценической ситуации: музыканты действительно играют менуэт на балу у Дон-Жуана, а участники спектакля в то же время действительно разыгрывают сложную и живую трагикомедию. Такое реальное сочетание Танеев готов признать как исключение.

Но сочетание речитативных реплик Сурина, Чекалинского и Томского с жанровой, близкой к танцу музыкой «увеселительных огней» в оркестре также диктуется сценической ситуацией, удивительно напоминающей моцартовскую сцеяу на балу у Дон-Жуана. И тут и там один и тот же исходный пункт: реальное сочетание речи с инструментальной, не зависимой от нее музыкой на балу. Как бы ни оценивать речитативные реплики трех друзей — а по своему художественному качеству они безусловно уступают речитативам Германа и Лизы, — нельзя не признать, что инкриминируемое сочетание оправдано, с точки зрения самого Танеева, как случай крайней необходимости. Однако важен не этот частный — и притом исключительный — случай, а самый прием сочинения, когда «то, что поется, не входит в состав музыкальной мысли». Танеев считает такой прием безусловно неверным.

Наконец, в четвертой картине Сергей Иванович отмечает монолог Германа перед портретом графиии, начиная со слов: «Мне ль от тебя, тебе ли от меня» и т. д. Запись гласит: «До этого голос имеет главную мелодию («Какой-то тайной силой с тобой я связан роком».— А. А.), здесь начинает петь нечто для музыки ненужное». Тут Танеев критикует тот же неверный, по его мнению, прием: оркестр продолжает излагать главную мысль, а певец переходит на нетематический речитатив, звучащий на фоне этой мелодии. В связи с этим осуждаемым приемом Танеев упоминает имя Вагнера, к музыкальным драмам которого он проявлял в то время большой интерес. «Вагнер меня в высшей степени заинтересовал, — писал он в 1889 году Чайковскому,— в особенности в отношении гармонии и инструментовки. Многому у него можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы. Когда-нибудь я подробно поговорю с тобой о нем». Моцарт, напротив, служил Танееву, как, впрочем, и Чайковскому, непререкаемым образцом и высшим авторитетом в деле оперы. Не удивительно, что, критикуя «Пиковую даму», он вновь обратился к «Дон-Жуану».

Возвращаясь к цитированным возражениям Танеева, нужно признать, что они имеют кардинальное значение для определения его взглядов на принципы оперного творчества. По существу они означают полный отказ от самостоятельной роли оркестра в опере. Верный своему ретроспективизму, он указывает на Моцарта, который прибегал к перевесу оркестровой партии над вокальной «только в случаях крайней необходимости». В своей опере «Орестея» Сергей Иванович тщательно избегал такого преобладания оркестра. Между тем у Чайковского оркестр сплошь и рядом играет в опере первенствующую роль. В «Пиковой даме» он говорит зачастую более значительно, чем действующие лица. Тут мы отмечаем коренное расхождение методов.

Утверждая подчиненную роль оркестра, Танеев суживает его функции и в другом направлении. Так, в связи с ариозо Германа «Прости, небесное созданье» он замечает: «Когда оркестр играет сначала мелодию, которую певец потом будет петь, то еще может иметь оправдание в градации интереса. Когда же случается наоборот, то этому не подыщешь никаких оснований». В конце ариозо виолончели и интонируют начальную мелодию вокальной партии «Прости, небесное созданье». Такую последовательность Танеев осуждает: ведь, по его мнению, вокальная мелодия имеет перевес над инструментальной, и, следовательно, появление одной и той же мелодии сначала у голоса, а затем в оркестре означает ослабление, а не усиление выразительного эффекта.

Следующим ограничением служит требование одновременности применения выразительных средств оркестровой партии и голоса. Музыка должна покорно следовать за выразительным значением слова, усиливая его смысл одновременно с произнесением слова певцом. Всякие «сдвиги» — предвосхищения или запаздывания — неприемлемы для Танеева. Он указывает на погрешность в первой арии Лизы. Лиза вспоминает о Елецком: «Кто знатен, кто красив. кто статен, как он? Никто! И что же? Я тоской и страхом вся полна, дрожу и плачу». Танеев замечает: «Восклицание — «Никто!» — относится к предыдущим фразам, а музыка его относится к последующим и уничтожает контраст, существующий в тексте».

Эпизод имеет два раздела — «светлый» и «темный». В первом господствует образ Елецкого, и слово «никто» замыкает собой воспоминание Лизы о женихе. Второй раздел начинается со слов «И что же?» и рисует душевное смятение Лизы Чайковский действительно стирает цезуру, строя восклицание «никто!» на минорной интонации и тем предвосхищая настроение последующих слов о «тоске и страхе». Наблюдение Танеева тонко и верно, но он не принял во внимание общего печального тона всего повествования. Как и во многих других случаях, Чайковский предпочел не дробить и расчленять музыку согласно прямому смыслу слов, а стремился выразить единое господствующее состояние действующего лица, — принцип, прямо противоположный танеевскому.

Аналогичный случай отмечен Сергеем Ивановичем в первой картине, после квинтета в эпизоде Allegro non tanto, фа-диез минор, с чудесной, роковой по смыслу интонацией cantabile у гобоя и отвечающей ей восходящей ломаной линией у флейты. Под эту музыку происходит краткий диалог Томского и графини: Томский поздравляет графиню, а та, полная ужаса после встречи с Германом, расспрашивает Томского о нем. Танеев пишет: «Нужно ли Allegro начинать ранее слов графини? Если бы Томский поздравил графиню простым речитативом, без аккомпанемента, настроение графини было бы более подчеркнуто».

Тут Танеев также требует более детального расчленения, а именно выделения фразы Томского в особый речитативный эпизод. Требование вполне логичное, но противоречащее основному намерению Чайковского — дать широкую картину зловещих настроений после квинтета, развязывающего трагический ход событий. Ради такого обобщения Чайковский жертвует несущественной характеристикой отдельной фразы Томского, тонущей в могучем симфоническом развитии музыки. Опять два различных пути, два противоположных воззрения на оперу.

Вообще большая часть замечаний Танеева вызвана несоблюдением основного требования — прямого, непосредственного и синхронного соответствия музыки словам, сценическим ситуациям и лицам, действующим и говорящим в данный момент. Так, например, он отмечает следующими словами сцену перед балладой Томского, когда действующие лица под звуки мелодии Германа у альтов обмениваются репликами по поводу ушедшей графини: «Удобно ли, чтобы музыка выражала настроение не того лица, которое в данную минуту поет, а того, которое молчит? (Герман в данный момент не подает реплик.— А. А.) Как-то странно во время такой нежной мелодии слышать слова: «Какая ведьма!» Другое дело, если бы слова поющего относились к Герману».

В этом замечании особенно рельефно выразилось отрицание Танеевым двуплановости в опере, то есть параллельного сосуществования двух различных характеристик — внутренней, относящейся к главному действующему лицу, и внешней — сценической.

Решительно возражает Сергей Иванович против другого подобного наложения во второй картине. Слова горничной Маши «Прикажете помочь раздеться?» приходятся на начало прекрасной мелодии английского рожка — «Откуда эти слезы». Танеев заносит на полях: «Музыка относится к Лизе, а поет Маша». Очевидно, это обстоятельство произвело на Сергея Ивановича сильное впечатление, так как при возвращении этой же мелодии в инструментальной интерлюдии он язвительно замечает: «Если бы во время этой прелестной интерлюдии пришла Маша и стала спрашивать: «Прикажете помочь раздеться?», как это происходит на стр. 82, — то это уничтожило бы все впечатление, производимое этой музыкой».

На самом же деле Чайковский прав, когда отказывается от мелочного иллюстрирования незначительных реплик Маши и все подчиняет развитию музыки Лизы, всецело захватывающей слушателя. Будничные, обыденные слова Маши и должны были прозвучать как нечто далекое от потрясенного сознания Лизы, охваченной страстью.

Чрезвычайно тщательно следит Танеев за тем, чтобы контрастам слов соответствовали контрасты в музыке. Он указывает на дуэт Германа и князя в первой картине: «Контраст в словах, не выраженный в музыке». Далее в тексте у князя везде заменено: «Счастливый — несчастный (день)
Благословляю — проклинаю
Ликовать — горевать».

Танеев утверждает, что контраст в словах не нашел выражения в музыке. На самом деле в дуэте князя и Германа вокальные партии контрастируют. Полезно напомнить анализ этого дуэта, сделанный Б. В. Асафьевым: «Очень любопытно каноническое построение дуэта двух соперников: мелодически структура линий почти одинакова, но метрически разница потрясающая. В ритме линий князя преобладают подъем и задержание на опорном пункте. В ритме Германа та же линия принимает иной характерный облик: резкие и более краткие подъемы, недлительная остановка на точке опоры и быстрый покатый сдвиг вниз, то есть опять подчинение, отдавание себя. Этот ритм отлично подготовляет и объясняет волнение Германа при виде графини с Лизой» (Игорь Глебов. Симфонические этюды. П., 1922, стр. 212—213.).

Трудно предположить, чтобы Танеев вовсе не заметил этого контраста, но, очевидно не счел его достаточным. По-видимому, каноническое строение дуэта, в котором действуют противоположно настроенные люди, вообще, с точки зрения Сергея Ивановича, недопустимо: дуэт оправдан лишь в том случае, когда участники объединены общим настроением, как в дуэте Онегина и Ленского перед дуэлью («Враги!») или в дуэте Лизы и Германа в шестой картине.

Отсутствие необходимого контраста Танеев наблюдает и в ариозной фразе князя до-диез минор — «Небес чарующая прелесть, весна, зефиров легких шелест, веселие толпы, друзей привет сулят в грядущем много лет нам счастья». Сергей Иванович замечает: «Было бы выгодным контрастом с предыдущим и последующим написать это место в мажоре (например, ми мажор) и вообще лишить его характера печального, столь противоречащего словам». Между тем у Чайковского вся сцена носит печать глубокой, беспокойной меланхолии. Указанная фраза князя, следующая после уже упомянутого диалога графини и Томского Allegro non tanto, составляет лишь звено в процессе нагнетания мрачного настроения. Ведь недаром за этой фразой следуют страшные угрозы Германа князю. Верный своим требованиям, Танеев предлагает выделить эту фразу, сделав из нее отдельный светлый эпизод, согласно буквальному смыслу слов, то есть нарушить единую линию внутреннего развития во имя контраста. Но следует помнить, что князь Елецкий являет собой образ хотя и величавый, но невеселый. Уже в первой картине он предчувствует свою печальную участь, да и вся его роль по-своему трагична. Таким образом, грустный тон музыки ариозо внутренне оправдан, невзирая на текст, идущий от внешней ситуации, в то время как музыка раскрывает внутренний образ, приобретая значение подтекста.

Такое же отношение между внутренним и внешним смыслом существует и в другом, отмеченном Танеевым случае. Во второй картине происходит диалог Лизы и Полины, где в ответ на слова Полины «Lise, что ты скучная такая?» — Лиза произносит — «Я скучная? Нисколько!» Сергей Иванович отмечает последнюю реплику Лизы: «Перемена в словах не отмечена музыкой». Между тем до очевидности ясно, что эта реплика — лишь пустая отговорка Лизы, и никакого контраста тут не существует.

Танеев обращает внимание на то, что элементы музыки, характеризующие Германа, выступают в оркестре и тогда, когда по смыслу сценического действия фигура Германа находится на дальнем плане или вовсе отсутствует. Так, при первом появлении князя, после слов Германа «Останется одно... Умереть!» — звучит страстно-меланхолическая мелодия кларнета ми минор, продолжающая характеристику Германа, несмотря на то, что в этот момент на первый план выступил князь. Танеев отмечает: «Музыка относится к Герману».

Более значительное вторжение темы Германа есть в третьей картине. Хор гостей поет — «Ее величество царица сама прибудет» и т. д., а оркестр воспроизводит нечто взволнованное, связанное с темой любви и с настроением Германа, хотя его уже нет на сцене. По поводу этого широко развитого предьикта на доминанте к заключительному хору Сергей Иванович замечает: «Тема Германа?? Гостям до него нет дела, а автор им занят и потому помещает эту тему в оркестр».

Последнее замечание удивительно верно: Чайковский всецело занят одним Германом, и в этом смысле «Пиковая дама» — исключительное явление русской оперной драматургии, своего рода монодрама. Высказываясь против одного, частного ириема, Танеев нечаянно охарактеризовал самую основу и суть критикуемой оперы.

Таковы замечания Танеева на полях «Пиковой дамы». Нет ничего легче, как, игнорируя их принципиальную основу, высмеять их с высоты современной общепризнанной оценки «Пиковой дамы» и представить их как результат недостаточной тонкости художественного чутья. Однако, чтобы правильно оценить замечания Танеева, необходимо сначала понять их автора. Не нужно забывать, что в лице Танеева мы имеем редчайший образец художника, для которого идеал, принцип, вообще «разумное» (ratio) безусловно господствуют над непосредственным впечатлением, ощущением, вообще над данными эмоциональной оценки. Поэтому Сергей Иванович не боится вступить в противоречие с последней, хотя бы она и была общепризнанной.

Невозможно предположить, чтобы Танеев не ощутил всем сердцем эмоциональную стихию «Пиковой дамы». Мы ведь знаем, что «Евгений Онегин», «Ромео и Джульетта» и другие сочинения Чайковского трогали Сергея Ивановича до слез, и едва ли он избежал потрясающего воздействия четвертой и пятой картин «Пиковой дамы», которое испытали все непредубежденные слушатели петербургской, киевской и московской премьер. Но Танеев не мог согласиться с некоторыми принципами драматургии «Пиковой дамы», так как они противоречили его собственным.

Для Танеева на первом месте стоит слово — не характерная интонация, как у Даргомыжского и у Мусоргского, а именно содержание слова, то понятие, которое им выражено, тот объект, который стоит за словом и выражен им; иначе говоря, важен смысл слова. Что же касается эмоциональной окраски слова, то она является функцией смысла, а не чем-то самодовлеющим, выражая лишь связь с предметом, отношение воспринимающего субъекта к воспринимаемому объекту. Музыка усиливает этот прямой смысл слова, и в особенности его эмоциональную значимость.

Отсюда следует, что в вокальных сочинениях музыка, ее лад и характер интонации, ритма, гармонии и т. д., должна строго соответствовать смыслу слов и настроения, ими выраженного. Оркестр играет в опере подчиненную роль. Он подчеркивает содержание слов в вокальной партии, но ни в коем случае не раскрывает содержания, не выраженного словами, а тем более противоречащего им. При таком важном, даже определяющем значении слова и вокальной партии вопрос о цезурах между различными по смыслу эпизодами, вплоть до отдельных фраз и их частей, то есть вопрос о разумном, осмысленном расчленении музыки в точном соответствии со значением речи, приобретает особую важность. Не допускаются запаздывание или, наоборот, предвосхищение, так же как и все виды параллелизма различных смыслов и чувств: в каждый данный момент проявляется лишь один смысл, неизбежно вытекающий из прямого значения слов-идей. При таких воззрениях не удивительно, что, критикуя «Пиковую даму», Сергей Иванович столь тщательно, скрупулезно следил за безупречностью музыкальной этимологии и синтаксиса оперы, за правильным членением на различные контрастирующие эпизоды.

В сущности требования Танеева предусматривают две функции оперной музыки: строгое соответствие внешнему ходу действия, его «здравому смыслу», с одной стороны, и выражение господствующей идеи — с другой. (В библиотеке Танеева имелся экземпляр «Поэтики» Аристотеля с многочисленными отметками. Рукой Танеева густо подчеркнуты слова: «В ходе самой пьесы ничего не должно заключаться, что бы противоречило здравому смыслу».)

Что до конкретной психологии личности, с ее внутренними противоречиями, колебаниями, сомнениями, то эта сфера представлена в виде минимума и никогда не занимает центрального места в воззрениях Сергея Ивановича на существо оперной драматургии. С точки зрения Танеева, область характеров и индивидуальной психологии героев подчинена общей отвлеченной идее и, следовательно, теряет право на самостоятельность при передаче и воспроизведении жизненных событий на оперной сцене.

Вся направленность оперного творчества Танеева настолько противоположна интимно-психологической драматургии «Пиковой дамы», что становится понятной ирония и даже досада Сергея Ивановича по поводу музыкального подтекста «Пиковой дамы», нередко вступающего в противоречие с внешним действием оперы. Все творчество Танеева устремлено на упорядочение действительности, в то время как Чайковский не боится погрузиться во все мучительные противоречия крайне сложной психологии своего героя. Этому должна соответствовать драматургия, в корне отличная от драматургии Танеева. Формулируя кратко, можно определить драматургию «Пиковой дамы» как господство психологического подтекста, в то время как драматургия «Орестеи» начисто отрицает подобный подтекст.

Танеев не признает «смыслового контрапункта», то есть одновременного сочетания различных характеристик, относящихся к разным сферам — внешней и внутренней. А между тем без понимания этого своеобразного «контрапункта смыслов» едва ли можно постичь драматургию «Пиковой дамы». В «Орестее» есть высоко драматические, страшные по содержанию сцены, вроде убийства Агамемнона и предшествующих ему моментов, или Ореста, преследуемого фуриями, но, в то время как Чайковокий дает в своей музыке то, чего нет в тексте, раскрывая целый мир смятенных чувств Германа самостоятельными музыкальными средствами, Танеев лишь дополняет то, что дано в тексте трагедии Эсхила или точнее — либреттиста Венкстерна,— дополняет подчас сильными, глубоко затрагивающими психологическими чертами, но никогда не создает параллельно с действием и одновременно с ним самостоятельной симфонической драмы души, ибо не она, эта скрытая драма, интересует его.

Но это не значит, что Танеев не причастен к страданиям и душевным конфликтам. Человек, создавший «Сталактиты», не мог не испытать глубочайшую неудовлетворенность. Он — сын своей эпохи и не избежал душевной раздвоенности. Он только старался всеми силами обойти эту сферу в своем творчестве, посвятив его сознательно служению одной задаче: внесению гармонии и единства в жизнь через искусство. Если беспокойные, тревожащие элементы и проникали сквозь толщу принципов и теорий в заветный мир танеевских музыкальных образов, то это совершалось вопреки воле их творца и уж во всяком случае нисколько не колебало воззрений Танеева на то, как надо писать музыку, в частности, оперную.

Но временами на него нападала тоска по иному — душевному — творчеству, прорывалось желание творить так, как творил его учитель, выразить музыкой всю полноту душевного мира. Словом, в нем просыпалась благородная зависть к Чайковскому, которому он уступал в силе непосредственной творческой энергии. Завесу над этой затаенно-интимной сферой душевной жизни Танеева приоткрывает волнующий отрывок из его дневника от 7 сентября 1896 года: «Видел здесь сон, произведший на меня сильное впечатление. Я видел Петра Ильича, который вспоминал что-то из своих сочинений и не мог припомнить. Алексей и еще какой-то его служитель играют в четыре руки, но все, что они играют, совсем не то, что Петр Ильич вспоминает. Я подхожу к фортепьяно и тоже не могу припомнить. Петр Ильич говорит, что вторая симфония его не удовлетворяет; я отвечаю, что считаю ее финал одним из chef d'oeuv-res'ов нашей музыки, и начинаю играть вторую As-dur'ную тему. Фортепьяно имеет две клавиатуры. Затем мне представились музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носящихся по воздуху. Похожи они на кометы, — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими, но это только некоторые из музыкальных мыслей Петра Ильича: 2-я тема «Ромео», «Нет, только тот, кто знал» — других не помню. Прочие же не остались жить; я сознаю, что они исчезли, и понимаю, что это не истинные создания, — произведения, написанные не по вдохновению; вижу, что разным мыслям суждена разная долговечность. В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли, в одеждах античных, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием, и в создании их было мало искренности, что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича (Толстого.— А. А.) о значении искренности в художественном произведении и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне» («История русской музыки в исследованиях и материалах» (под ред. К. А. Кузнецова). М.. 1924, т. I, С. М. П. Из дневников С. И. Танеева.).

Автор: Арнольд Альшванг

Кто-то предпочитает отдохнуть на море, а кто-то отправиться в путешествие по Европе. Онлайн-магазин отдыха и путешествий — onlinetours.ru — предлагает лучшие путевки от авторитетных туроператоров на любой вкус и кошелек.